Rekonstrukce malířské techniky

(zkráceno)

Je nesporné, že k malířskému pojednání ploch bylo přistoupeno s velkorysostí a nezvyklou schopností vytvořit monumentální dílo. I když není malířská technologie, technika a nakonec i umělecká úroveň ve všech polích shodná, základní znaky freskové malby byly nalezeny. Denní díly - giornáty- byly identifikovány ve všech větších polích a rytá kresba definuje hlavní figury scén, stojících bojovníků i plovoucích Najád.

Ve výzdobě interiéru lodžie souzní architektonické, plastické a malířské prvky v jednotné dílo. Malířská část výzdoby tvoří jakési vyvrcholení práce italských tvůrců. Technologickým průzkumem bylo prokázáno, že omítkové vrstvy, nesoucí malbu, byly naneseny v době, kdy štukové rámy již byly vymodelovány. Podklad malby - intonako, obsahující složku vápna a jemně proseté křemenné plnidlo v poměru 2 : 1, je naneseno v jedné vrstvě. Zrnka písku mají oblé hrany, což by hovořilo o říčním písku. V omítkové vrstvě nejsou obsaženy nečistoty organického původu.

Zpracování omítek proběhlo v denních dílech. Omítky se vlní v jemných oblinách, dokládajících ruční práci, a  jejich povrch byl kletován, jak bylo v Itálii zvykem. Omítka je velmi kvalitní s velkou soudržností a značnou tvrdostí. Napojení giornát je v mnoha případech dosti zřetelné, nová omítka je přihlazována malou špachtlí, jejíž obtisky jsou patrny např. u ramene Herma. Úrovně intonaka se také na mnoha místech rozcházejí a je zřejmé, že byly v jednotlivých polích nahazovány a zpracovávány rozdílně schopnými řemeslníky.
Přenášení rozvrhů kompozice a kresebných pokladů hraje při freskové metodě, kdy je třeba pracovat rychle bez otálení, velkou roli a v historii bylo popsáno několik metod. Na zaschlé arriccio - jádrovou omítku byla vytvořena kresba - sinopie - poprvé v životní velikosti. Sloužila mnohdy jako první skizza - změny jsou zde velmi časté. Byla později podkladem, který byl rozdělen na denní díly a stal se i jakýmsi časovým harmonogramem. Intonako v lodžii Valdštejnského paláce zatím nebylo nikde natolik poškozené, abychom mohli sinopii, tedy první skizzu, nalézti. Podle ostatních průvodních jevů ji však lze v podkladových vrstvách očekávat.

ryt_kresba1.jpg (24286 bytes)

 

ryt_kresba2.jpg (18591 bytes)

Rytá kresba, prováděná do mokré omítky, byla v našem případě ryta přes kartony. Přípravné kresby v životní velikosti - kartony byly vytvořeny na papíru v atelieru mistra pro snazší práci na lešení. Pečlivě přenesená kresba byla nalezena pouze na některých polích lodžie. (Někde je ryta dvakrát, jak se karton během práce nechtěně posunul). Ani střední a severní lunety, ani tři hlavní obdélníkové výjevy rytou kresbu neobsahují. Vysvětlení, proč je pouze jedna ze tří lunet předkreslena vrypy do mokré omítky zůstane v rovině hypotéz.
V ostatních polích byla pro přenášení kompozice použita jiná technika - čtvercová síť. Na čtyřech polích (v postavě Herma č. 4 a Afrodity č. 6; v postavě biskupa se šavlí, č. 7) byly nalezeny a definovány čtverce (s délkou strany 58 cm, tj. dvě stopy). Linie sítě, malované štětcem slabým tónem červeného okru, jsou kresleny na mokré intonako. Síť čtverců dopomohla zvětšit malou kresbu na papíře, která byla rozdělena na stejný počet dílů.  Geometrické linie byly dnes ve Valdštejnské lodžii objeveny pouze proto, že některé žlutě, nevhodně zapojené do freskové techniky, během staletí opadaly. Následovala hbitá štětcová podkresba lehkou rukou, kdy figury kompozice byly rozvrženy na svá místa ve finálních pohybech. Byla na čerstvé intonako kreslena též červeným okrem.

Skladba barevných tónů odpovídá tonalitě manýrismu - paletě s pestrými odstíny především minerálních pigmentů, které jsou pro freskovou techniku vhodné. Podle laboratorního rozboru byly hojně použity žluté a červené okry, česká zem-zelená, smalt a uhlová čerň. Intensivnější zeleně bylo docíleno přimícháním olovnato-cíničité a neapolské žluti, tedy pigmentů, jejichž výskyt není v českých zemích v nástěnné malbě běžný. Žluté drapérie, které totálně opadaly, obsahovaly mimo okr v malém množství i auripigment, který nebyl v Českých zemích mnoho znám, a který získal největší ohlas v Benátkách 16. století. Jeho identifikace, provedená rentgenovým analyzátorem elektronového mikroskopu, je založena na přítomnosti arsenu. Ultrafialová fluorescence ukázala další, snad organický pigment, který je obsažen ve žlutých plochách a má  oranžovou fluorescenci. Projevuje se ve fluoreskujících pruzích na žluté drapérii Afrodité (č. 5) a ve všech inkarnátech. Jeho určení zatím zůstalo bez uspokojivé odpovědi. Jeho světlostálost, respektive nestálost je zřejmá, protože v místech, kde byla tato žlutá substance ještě donedávna kryta slabou vrstvou omítky, je její fluorescence silnější. Obdobný fenomén, kdy barva je po letech patrna pouze v ultrafialové fluorescenci, je znám z maleb např. v Bavorsku. Další atypický technologický prvek, který souvisí s italskými kořeny mistra, je použití síranu vápenatého v malbě. Jelikož byl síran identifikován téměř ve všech odebraných vzorcích, je na místě předpokládat, že byl přimícháván do barevných vrstev jako běloba. V zemích jižně od Alp byla používána pro přípravu podkladů výlučně stržená sádra - síran vápenatý. V severských zemích je naopak běžná křída.

Zajímavá je stratigrafie vzorku č. 3, kde je na modrou malbu kladena nová zelená vrstva a při tom je podložena tenkou vrstvou omítky, protože teprve vápno omítky je nositelem pojidla pigmentů. Mistrova znalost freskové techniky je zde dobře čitelná. Při podrobnější prohlídce je možno nalézt mnoho detailů, dokládající obdobné případy. Ve fotodokumentaci jsou záběry fresky v bočním nasvícení (Obětování Ifigenie na Tauridě, postava Herma, šat Hery) kde změna struktury povrchu signalizuje novou omítkovou vrstvu. Mohlo by se předpokládat, že v době dokončování malby byla omítka natolik karbonizována, že by již barevnou vrstvu neudržela. Malířské pasty, především v oblacích středních polí, ale i na svislých obrazech Najád, jsou tvořeny síranem a uhličitanem vápenatým, ke kterým mohl být přimíchán, dle vědecké zprávy ing. M. Novotné, kasein. Obdobné malířské finesy a dílenská zkušenost bývaly v českých zemích, sice až o století později, prováděny bělobou sangiovanni, tedy uhličitanem vápenatým. Malba freskovou technikou se v Čechách plně rozvinula až v 18. století, kdy ji v dokonalosti a snad i s trochou přínosu pro ostatní svět představil V. V. Reiner. Pro něj byla červená virtuózní podkresba nutností, protože sinopii zapojoval pouze v úrovni geometrického rozčlenění kupole s funkcí vyrovnat deformace, způsobené klenutím podkladu (Dobrá voda u Českých Budějovic). Hrubozrnný povrch Reinerových fresek a pastózní malba však nemají s malbou v lodžii Valdštejnského paláce nic společného. Nástěnnou malbou, která by mohla být s naší malbou srovnávána po stránce technologické, je snad pouze Sprangerova freska "Venuše a Merkur" z Bílé věže na Pražském hradě (1595). Čistá freska, hladký, kletovaný povrch a rytá kresba se shodují, rukopis autorů je však rozdílný.

 

zpátky k průzkumu

domů