Architektura, malby a štuky lodžie Valdštejnského paláce v Praze.

Lodžie Valdštejnského paláce tvoří samostatnou a svébytnou architektonickou jednotku v rámci uzavřeného komplexu, jehož dosud přijímanou stavební historii, jak ji prezentoval svými pracemi Cyril Merhout, podstatně změnil a přehodnotit nedávný průzkum Mojmíra Horyny, týkající se arci především "prehistorie" celé akce, to jest začlenění starší zástavby do palácového areálu.

Architektonické otázky paláce a konkrétně lodžie zůstávají ještě diskusně otevřené. Svého času jsem vyslovil názor, že dosavadní striktní vyčleňování lodžie z celku a její chápání jako elementu, který je s ostatními partiemi v protikladu a nemůže být proto dílem téhož architekta, nejsou přesvědčující a vyjádřil jsem pochybnost, že tradiční připisování projektu lodžie Giovannimu Pieronimu da Galiano je vskutku oprávněné; osobně se přikláním k možnosti autorství Andrey Spezzy, architektta celého palácového komplexu, i u lodžie, která se mi jeví jako autonomní, ale především modálně, nikoliv zásadním způsobem názorově odlišný element. O opaku v Pieroniho prospěch mě nepřesvědčil ani plánový materiál Pieroniho projektů pro rodnou Florencii i pro Prahu, který publikovala zesnulá Jarmila Krčálová, a podobného názoru jsou i další historici umění, specializovaní na problematiku raně barokní architektury ve střední Evropě.

V čem však možno podíl Giovanniho Pieroniho, spíše učence než umělce, který býval honorován hlavně jako vynikající matematik-balistik a posuzovatel cizích návrhů především pevnostních staveb, ve službách Albrechta z Valdštejna vskutku právem předpokládat, je možná, ba pravděpodobná účast na utváření ikonografického programu jak malířského, tak i sochařského, a to snad včetně figurální fontány Andriana de Vries, umístěné v zahradě. Na oprávněnost této domněnky ukazují zejména astronomicko-astrologické momenty v programu paláce, zejména proslulé astronomické chodbě; nelze je ale vylučovat ani jinde. U přítele a editora Johanna Keplera by to bylo možno jistě oprávněně předpokládat.

Ikonografický koncept nesporně velmi zajímavý prostupuje celým palácem a rozvíjí se do mimořádné košatosti právě v lodžii společným dílem vlašských štukatérů za patrně dominantní účasti Domenika Canevala a Santina Galliho a florentského malíře Baccia del Bianco, který (jak je známo z jeho stručného vlastního životopisu) přivedl do Valštejnových služeb právě Pieroniho jako svého pomocníka k různým úkolům, z nichž malířské byly jen jednou jejich součástí.

Baccio del Bianco, jehož osobností v souvislosti s Valdštejnským palácem (jinde v českých zemích, kde se zdržel jen epizodicky, patrně nepracoval) jsem se zabýval na jiném místě podrobněji, nebyl malířem výhradně, ba ani hlavně, ale věnoval se i jiným činnostem, z nichž nejzávažnější byla scénografie, kterou se zabýval téměř výlučně na sklonku života v Madridu.

Byl mimo jiné bravurním kreslířem s tendencemi ke karikaturnímu pojetí, jak ukazuje například cyklus kreseb s páry, v nichž manželky dávají mužům narůstat parohy a pak jim je opilovávají (Florencie, Uffizie). Jako malíř byl ale bázlivější a méně jistý, především v mládí. Nicméně byl zřejmě ve florentských uměleckých kruzích uznáván a podílel se na úkolu tak ideově pozoruhodném, jakým bylo malířské vybavení komnat Casa Buonarotti podle programu určeného medicejským dvorním poetou Michelangelem Buonarottim mladším; k tomu ale zřejmě došlo až po Biankově návratu do Florencie.

Program valdštejnské lodžie je vytěžen z homérského líčení trojské války. Hlavní osu vytvářejí tři pole, mírně okosené střední s prostředním Diem-Jupiterem pozdvihujícím hromový klín, doprovázeným jeho manželkou Herou-Junonou, jež se od něho odvrací, a na druhé straně jej oslovující Afroditou-Venuší s Amorem. Postranní podélná pole jsou osazena pěticemi Olympanů.

Ústřední postavou levého pole je Ares-Mars, doprovázený opakující se Afrodite-Venuší s Amorem a Apollonem na straně jedné a Artemidou-Dianou a starým nahým mužem s veslem a rákosím na hlavě, tedy atributy vodního, říčního božstva; jde tedy podle všech předpokladů nejspíš o božstvo hlavní trojské řeky zvané Skamandaros, složené ze dvou pramenů, studeného a teplého, ale dle jiného podání vyvěrajícího spolu s jinými řekami z pohoří Idé. Bůh této řeky podle Homéra samozřejmě stranil Trójanům a bojoval proto proti Hefaistovi a Achillovi; Trójané mu prostřednictvím zvláštních obětníků přinášeli oběti koňů a býků.

Pětice bohů, příznivých řeckým obléhatelům Troje, v protějškovém levém poli je shromážděna kolem středového Poseidona-Neptuna nadzdvihujícího trojzubec mezi dvěma dvojicemi bohů; zleva sedí se široce rozpjatýma rukama Ares-Mars, ovinutý smyčkou červeného pláště, k němu vzhlíží na oblaku položená Palas Athéna-Minerva, poněkud neobvykle bez zbroje, pouze v zelené suknici, vyznačená štítem. Hefaistos-Vulkán s kouřící pochodní, k němuž se hovorově obrací Hermes - Merkur s atypicky utvářeným caduceem, doplňuje skupinu na pravé straně.

S italskými verzemi řeckých jmen vystupují v dekorativních aranžovaných, téměř tanečních postojích postavy v konických cviklových polích, v nichž charakteristicky vyplňují spolu s doprovodnými architektonickými motivy dolní dvě třetiny, aby působily jako perspektivní zkratky proti obloze, dodávající polím vzdušnou prostorovost. Volba jednotlivých postav spolu s tématy lunetových polích bude si ještě vyžadovat speciální rozbor po obsahové stránce, který ukáže, proč byly takto výrazně exponovány právě tyto zvolené postavy, kde mezi korefeji, jako Achilles, Odysseus nebo Hektor, vystupují také méně významní podílnící na trojském válčení, jako je například bojovná Camilla, nepřítelkyně Trojanů. To ještě bude úkolem zvláštní studie.

Přičleněná prostora k vlastní lodžii obsahuje soubor námětů z tažení Argonautů s tak výrazným zdůrazněním jejich cíle, získání zlatého rouna, že napadá možnost, že celý tento program s dominantní postavou Iásona se vztahuje k nejvyššímu domácímu řádu Habsburků, k Řádu Zlatého rouna, který Albrecht z Valdštejna obdržel od španělského krále (tehdy ještě nebyl tento řád rozdělen na španělskou a rakouskou větev) patrně na samém počátku roku 1628, protože je v seznamu jmenovaných uveden na prvním místě. I to je sice jen hypotézou, ale vzhledem k odpovídající době (předpokládá se zahájení stavby lodžie asi roku 1628 a tudíž její dokončení a výzdoba asi po dvou letech) patrně nemálo pravděpodobnou. To je jistě podnět, který bude třeba dále sledovat.

Baccio del Bianco patřil jako malíř ještě spíše manýrismu s jeho dekorativismem, než k dramatičnosti baroka, jež se projevuje nejsilněji pouze v centrální fresce hlavního sálu. Na malbách v sale lodžii se projevuje tato slohová závislost, v domě Biankova mládí ve Florencii ještě hluboce zakořeněná, především dekorativním rozmístěním postav se smyčkami rozevlátých rouch. Biancova pestrá barevnost je krajně omezena. Je ale zachována stejně autenticky, jako typika figur, mnohdy - zejména ve vrcholových freskách - působících poměrně zdrobněle a loutkovitě, s vysokými klenutými čely, nápadnými zejména u okřídlených puttů s praporci, zbraněmi a zbrojí. Z toho vyplývá, že jsou veškeré předpoklady k tomu, aby byla snětím rušivých retuší a dokonalým restaurováním plně obnovena původní působivost těchto pozoruhodných výtvorů pozdního florentského manýrismu v Záalpí.
                                                                                                                                                                   
                                                                                                                                                                   PhDr.Pavel Preiss